6.2: Arte de instalación

Introducción

El arte de instalación es un género relativamente nuevo para el milenio definido como construcciones a gran escala, generalmente de técnica mixta, e instaladas para un período determinado. La obra suele llenar el espacio, y los espectadores deben caminar por la exhibición, a menudo convirtiéndose en parte de la instalación. Sin embargo, algunas instalaciones pueden ser frágiles o instaladas a lo largo de una pared. Una escultura es generalmente una pieza de arte que se muestra en espacios separados o individuales. Una instalación es una experiencia más unificada, involucrando al espectador en la mayor parte del entorno. La tecnología también ha contribuido a la capacidad de los artistas para crear grandes instalaciones que involucran ledes, movimiento computarizado, formaciones inusuales e incluso proyectos con apoyo ambiental. Un atributo del arte de instalación son sus propiedades inmersivas, cómo aparece el arte dependiendo de la posición del espectador. Las obras también son de gran escala y específicas del sitio, hechas para encajar en la galería y museo. o espacio al aire libre. Generalmente, se colocan en un entorno único para complementar la obra de arte.

Ai Weiwei

Ai Weiwei (1957-) nació en China, su padre un poeta. La familia fue sentenciada a un campo de trabajo cuando Ai tenía uno, luego dieciséis años de exilio en el extremo norte de China. Después de la muerte de Mao Zedong, la Revolución Cultural terminó, y la familia regresó a Beijing, donde Ai estudió animación. Se mudó a Estados Unidos por doce años para aprender inglés y arte. Regresó a China cuando la salud de su padre falló en 1993 y montó su estudio. Ai comenzó a criticar abiertamente los temas de derechos humanos del gobierno chino, la corrupción y la falta de democracia. La mayor parte de su trabajo sigue sus creencias y sentimientos políticos sobre los problemas sociales en China, lo que lleva al acoso por parte del gobierno y ocasional arresto domiciliario. En 2011, Ai fue encarcelado por tres meses; sin embargo, el gobierno conservó su pasaporte cuando fue liberado, y no pudo viajar. Cuando le devolvieron su pasaporte en 2015, se mudó a Europa. Ai Weiwei utiliza su arte como arte disidente, protestando por los abusos humanos en China por parte del gobierno. Su trabajo es internacional y trae sus mensajes al mundo. Utiliza objetos o materiales simples o cotidianos para crear su instalación ya que creía que eran significativos para la gente.

Semillas de Girasol (8.2.1) se compone de 100 millones de semillas pequeñas apiladas uniformemente en el piso. Cada semilla aparece igual; sin embargo, cada semilla es única. Las semillas de tamaño natural están hechas a mano de porcelana, esculpidas y pintadas. Las semillas se produjeron en pequeños talleres de la ciudad de Jingdezhen, conocida por su producción de porcelana desde 1004 d.C., y originalmente producían la porcelana Imperial para los palacios reales. Revolucionarios tipos de hornos y acceso a depósitos de petuntse, la arcilla necesaria para la porcelana fueron parte del éxito de las ciudades para convertirse en el principal sitio de porcelana china, incluso hoy. Ai Weiwei utilizó el concepto de semillas de girasol de porcelana para examinar la idea de 'Made in China' y su posición en la economía global. Creó cada semilla apilada en la instalación para representar la relación entre un individuo y las masas. Él planteó las preguntas: “¿Qué significa ser un individuo en la sociedad actual? ¿Somos insignificantes o impotentes a menos que actuemos juntos? ¿Qué significan nuestros crecientes deseos, materialismo y número para la sociedad, el medio ambiente y el futuro?” [1]

Las instalaciones de Ai Weiwei reflejan su comentario sobre la sociedad, la política y la economía en la China contemporánea, y utiliza la ironía para crear su instalación. World Map (8.2.3) es un ejemplo de objetos simples y básicos para hacer una expresión visual simple.

El mapa comprende miles de capas de tela de algodón muy fina y fina (8.2.4). Hacer, cortar, apilar e instalar la tela fue excepcionalmente lento y laborioso. El mapa demuestra la posición de China en el mundo como lugar de mano de obra barata, especialmente en la industria de la confección. Ai declaró: "China está produciendo ciegamente para las demandas del mercado... Mi trabajo se relaciona mucho con esta producción ciega de cosas. Yo soy parte de ello, lo cual es un poco absurdo”. [2] También utiliza otros materiales para hacer mapas de China en protesta, entre ellos 1,800 latas de leche para protestar por la leche contaminada de China, enfermando a los bebés.

En la instalación, Moon Chest (8.2.5), Ai realizó 81 cofres de madera, cada uno con cuatro círculos cortados en los paneles superior e inferior en ambos lados. Las aberturas varían en cada cofre, y cuando los cofres están cuidadosamente alineados, las fases de la luna son visibles. Quería crear una instalación de materiales simplistas y construcción a la vez que tenía un sentido de funcionalidad. Los cofres fueron hechos de madera de Huali, un material común para muebles chinos, y fueron construidos sin ningún material de unión, los métodos utilizados para muebles antiguos. La exposición fue una de las pocas instalaciones de Ai sin un mensaje político directo, enfatizando la belleza artística.

Ai Weiwei creó diferentes instalaciones de bicicletas para reconocer la dependencia pasada de China de las bicicletas, el transporte producido en masa ahora se vuelve obsoleto para la cultura automovilística. Forever (8.2.6) es una de las instalaciones. Las bicicletas se pueden instalar en múltiples configuraciones que representan el uso universal de las bicicletas y la belleza que se encuentra en el objeto. Sin embargo, la cadena y el pedal han sido retirados de cada unidad, ahora obsoletos e inutilizables. No obstante, las bicicletas están dispuestas en un círculo dando la sensación de movimiento —el “para siempre” del título confiando en la actualidad.

Las acumulaciones de Ai Wei Wei y el uso de objetos individuales se utilizan nuevamente en instalaciones con taburetes. Ambas instalaciones (8.2.7, 8.2.8) demuestran cómo combinó pequeños y grandes juegos de taburetes. El taburete de madera de tres patas era típico en China, ahora un objeto anticuado en la sociedad china actual. Anteriormente, los taburetes fueron cuidadosamente tallados y transmitidos de generación en generación, expresión de estética centenaria. Hoy en día los taburetes son de plástico o aluminio en China, un objeto moderno y de producción masiva, desechable en la sociedad actual. Un símbolo común de la importancia y creatividad del individuo frente al estado masivo.

Yayoi Kusama

Yayoi Kusama (1929-) nació en Japón, donde sus padres eran dueños de un vivero para plantas y semillas. Kusama comenzó a dibujar calabazas desde que era niña. Dijo que sacó de alucinaciones que observó, concepto seguido a lo largo de su vida. La infancia de Kusama fue traumática; su madre no apoyó su arte y fue abusiva. Su padre tenía continuas aventuras extramatrimoniales, lo que su madre hizo que Kusama lo siguiera y espiara, reportando de nuevo. Para cuando Kusama tenía diez años, sus alucinaciones habían incluido luces intermitentes y campos de puntos que ella creía que la envolvían. Estudió el estilo tradicional nihonga japonés, encontrándolo insatisfactorio, y estudió vanguardia occidental. Después del éxito en Japón, a los veintisiete años, se fue a Estados Unidos de 1957 a 1972, creyendo que Japón era demasiado despectivo de las mujeres y demasiado feudalista.

En Estados Unidos, Kusama desarrolló sus salas con espejos reflectantes, instalaciones complejas con espejos, bolas de colores y luces. Trabajó exitosamente con otros artistas en la ciudad de Nueva York, sin embargo el éxito financiero la eludió. Durante este periodo, Kusama se involucró fuertemente con los manifestantes de la guerra anti-Viet Nam, a menudo haciendo cosas inusuales para llamar la atención sobre sus manifestaciones, incluida la pintura de lunares en manifestantes desnudos. Cuando Kusama regresó a Japón en 1973, enferma mental y suicida, se registró en un hospital. Desde ese periodo, ha residido en el hospital psiquiátrico, creando su arte en un estudio cercano.

Los puntos se han convertido en la obsesión de Kusama por todas sus obras e instalaciones, puntos que cubren todo en patrones repetitivos. Kusama dijo: “Un lunares tiene la forma del sol que es un símbolo de la energía del mundo entero y de nuestra vida viva, y la forma de la luna que es tranquila. Redondo suave, colorido, sin sentido e inconsciente. Los lunares no pueden quedarse solos; como la vida comunicativa de las personas, dos o tres y más lunares se convierten en movimiento.... Los lunares son un camino al infinito”. [3] La mayor parte de su trabajo se basa en el uso repetitivo de puntos, adoradas calabazas y espejos en sus instalaciones. Dots Obsession (8.2.9) es como las alucinaciones de Kusama en la infancia, creyendo que su espacio estaba cubierto de patrones. En esta instalación, utilizó rojo para el color base y los puntos blancos altamente contrastantes. La habitación estaba cerrada con espejos, múltiples luces y grandes estructuras parecidas a globos, dando a los espectadores una participación inmersiva.

La Visión Repetitiva (8.2.10) crea un ambiente sorprendente, extraño y desorientador. Las paredes y el techo espejados negros reflejan los maniquíes cubiertos de puntos rojos. Los espejos presentan vistas de la parte delantera, trasera y laterales de los maniquíes confundiendo al espectador, imposible conocer los límites de la habitación o números de maniquíes. Los puntos rojos en el piso, los maniquíes y los reflejos se suman a la confusión de los límites de la habitación. Kusama dijo: “Un espejo es un dispositivo que borra todo, incluyéndome a mí y a los demás a la luz de otro mundo o un aparato galante que no crea nada”. [4]

Al final de su carrera, las habitaciones infinitas de Kusama se expandieron e incluyeron sus característicos puntos y calabazas. El techo y las paredes espejados e iluminados reflejan infinitamente las calabazas punteadas en Todo el amor eterno que tengo por las calabazas (8.2.11). La ilusión de la instalación extendía el concepto de ad infinitum. Kusama ha colocado filas de calabazas amarillas pintadas con tiras de puntos negros, haciendo imposible juzgar la profundidad de la habitación. El espacio refleja el trastorno obsesivo-compulsivo de Kusama por la repetición de lunares que encierran a la persona en la habitación, el patrón envuelve y rodea al espectador.

En Japón, las calabazas son conocidas como kabocha; una imagen que Kusama pasaba horas dibujando cuando era niño. Las calabazas representaban estabilidad y comodidad y eran atractivas en color y forma. A finales de la década de 1970, comenzó a incluir calabazas en algunas de sus obras, cubriéndolas con puntos e incorporándolas a los temas de sus habitaciones espejadas. Las calabazas se convirtieron en temas importantes para el nuevo milenio, y Kusama hizo enormes esculturas. La Calabaza Roja (8.2.12) y la Calabaza Naranja (8.2.13) fueron hechas de fibra de vidrio para su instalación en la Isla Naoshima en Japón. La calabaza roja de gran tamaño se asienta en el borde de una entrada protegida. La escultura es hueca por dentro, hecha de fibra de vidrio, y cubierta con grandes puntos negros. La calabaza naranja con un conjunto diferente de puntos verticales negros se instaló en el extremo de un muelle adyacente al agua. La calabaza se desalojó cuando un tifón arrasó la isla en 2021, y las olas la llevaron al mar. La escultura se agrietó pero fue recuperada y será reparada.

Kusama también hizo inmensas calabazas de acero inoxidable (8.2.14, 8.2.15). El metal es brillante y refleja la luz y las imágenes como sus cuartos de espejo. Los puntos en las calabazas fueron hechos con pintura de uretano de larga duración.

Do Ho Suh

Do Ho Suh (1962-) nació en Corea, hijo de un famoso artista que utilizó pinturas tradicionales a tinta para crear conceptos más abstractos. Originalmente, Suh quería ser biólogo marino, al no lograr las calificaciones. Asistió a la escuela de arte en Corea y obtuvo una maestría en arte basada en la pintura tradicional coreana. Suh se mudó a Estados Unidos en 1991, liberándose de la influencia de su padre y del arte tradicional y estudiando en la Rhode Island School of Design. Aquí, se interesó por cómo se usaba el espacio y cómo las personas interactuaban en diferentes culturas. Suh estudió explícitamente las dimensiones psicológicas y físicas de las casas y las estructuras arquitectónicas.

El principal proyecto de Suh fue Home Within Home (8.2.16), una reconstrucción a tamaño natural de un hogar real donde alguna vez vivió. Suh también construyó una réplica de su casa en Corea, contrastando estilo y tamaño dentro de la casa. Utilizó telas translúcidas para construir las casas, habitaciones interiores y diferentes electrodomésticos grandes. También exhibe pasillos, puertas o habitaciones específicas de varios lugares donde vivió en otras partes de instalación. Suh utilizó una máquina de escaneo 2-D para garantizar especificaciones precisas y exactas. Usando las dimensiones y contornos definidos, Suh utilizó un método tradicional coreano de costura a mano para hacer cada parte del edificio u objetos, agregando detalles precisos que se encuentran en el artículo real. La casa de gran tamaño está diseñada para que el espectador se acerque al edificio y vea a través de las paredes antes de entrar por la puerta y caminar por los espacios. Las habitaciones del edificio crean un ambiente de ensueño; estantes, puertas, accesorios, ventanas, escaleras o electrodomésticos son visibles sin dejar de mirar a través de otros espacios.

La bañera (8.2.17) y el inodoro (8.2.18) se crean en tamaños exactos y se colocan en el baño. Suh usó alambre de acero para enmarcar la bañera y el inodoro para sujetar la tela correctamente. Para las estructuras más grandes, utilizó armadura de acero inoxidable.

Suh se crió en Corea del Sur, la influencia de Corea del Norte y la amenaza siempre presente en la vida de aquellos en la península coreana. Los dos países fueron una muestra de sociedades sociales y políticas conflictivas. Las imágenes de soldados norcoreanos en precisa y continua marcha manifestada en el concepto del control y colectivismo del estado sobre los pensamientos y actividades del individuo.

La escultura Causa y Efecto (8.2.19) está hecha de 1,200 figuras de resina desnuda fundidas en diferentes colores. Cada pequeña figura se asienta sobre la figura de abajo, retratando la relación entre el individuo dentro del colectivo o el concepto del individuo que apoya a la sociedad en general.

Anatsui

El Anatsui (1944 -) nació en Ghana, donde su tío lo crió. Cuando era niño dibujó en una pizarra y más tarde se formó en la Universidad de Ciencia y Tecnología de Ghana. Sus primeros trabajos se basaron en la talla y escultura tradicionales en madera y la enseñanza en la Universidad de Nigeria. Su primera entrada al mundo del arte internacional fue en Harlem, Nueva York, en 1990 cuando ingresó a una muestra sobre artistas africanos contemporáneos. Anatsui encontró su medio artístico en las calles de los pueblos locales, descartó tapas de botellas de licor. Después de recoger miles de sellos metálicos de las botellas y tapas de botellas, debe suavizarlas y aplanarlas para que sean más maleables y trabajables. Para sus esculturas, utiliza alambre de cobre para unir las piezas. Su obra combina los conceptos de imaginería tradicional africana y las ideas de abstracción. El trabajo de Anatsui es movible y fácil de configurar de diferentes maneras. Su obra no tiene una forma fija, y cuando envía una escultura a una institución, no envía ninguna instrucción, lo que les permite decidir cómo colgar y cubrir su obra. Anatsui dijo: “Me interesa el textil porque siempre está en movimiento. Cada vez que tocas algo, seguramente habrá un cambio. La idea de una hoja que puedas darle forma o remodelar. Puede estar en el piso; puede estar arriba en el techo; puede estar arriba en la pared, toda esa fluidez está detrás del concepto”. [5]

Anatsui notó muros en todo el mundo y cómo cierran el espacio y evitan que el ojo viaje más lejos. Quería crear una pared que el espectador pueda ver, aunque fluida y movible. El término Gli significaba voluntad, sin embargo con una inflexión diferente, la palabra podría significar historia o incluso perturbar. Gli (Wall) (8.2.21) es una instalación sobredimensionada colgada del techo que representa una pared. Sin embargo, se trata de una pared transparente, la mayoría de las piezas metálicas conformadas en círculos, creando visibilidad a través de cada pequeña abertura. Anatsui conectó miles de tapas y collares de botellas con alambre de cobre delgado. El metal reflectante brilla, dando la apariencia de cortinas moviéndose en la brisa en lugar de metal rígido.

AG+BA (8.2.22) es un ejemplo de la selección y aplicación del color de Anatsui. Cada uno de los tops de botella fue marcado por diferentes empresas que embotellaron el licor. Anatsui recogió millones de las copas y las clasificó por color en sus composiciones. En parte de la escultura, las piezas rojas se intercalaron con oro y algunas negras; la otra porción se forma con oro y pequeñas cantidades de oro y rojo. Las tapas de las botellas son relativamente suaves y fáciles de aplanar. Parte de esta escultura está colgada y drapeada, las piezas cableadas juntas; la sección dorada considerable no cubre y está soldada en un bloque masivo. Anatsui comenzó a usar tapas de botella cuando encontró tres bolsas de tapas. Las botellas de licor podrían reciclarse; sin embargo, nadie recicló aluminio.

Continentes a la deriva (8.2.23) representa un mapa fragmentado del mundo donde los continentes colapsan entre sí. El trabajo muestra la interconectividad de las regiones y la creación de fronteras restrictivas y poco definidas. La riqueza y el oro fluyeron fuera de África durante siglos causando desorden económico hoy en día. En la escultura, las cimas doradas aplanadas fluyen por las paredes, bellamente reflectantes y demostrando la belleza del oro y por qué es codiciado. La basura desechada de las tapas de las botellas recreando la riqueza de pilas de oro solo el valor está sólo en la técnica, no en los materiales.

Subodh Gupta

Subodh Gupta (1964-) nació en la India; su padre murió cuando Gupta era joven. Fue enviado a vivir con un tío en una granja remota, donde los niños iban a la escuela sin zapatos ni caminos. Asistió al Colegio de Artes y Oficios en Patna, un lugar sin siquiera biblioteca. Cuando se graduó en 1988, Gupta se mudó a Delhi, iniciando su carrera como artista. Siempre le encantaron el acero y el metal, desde las placas de latón opaco que la familia usaba para comer hasta las placas de acero inoxidable de repuesto. Gupta comenzó a usar los utensilios de cocina cotidianos que se usaban en casa, un material que usa. Line of Control (8.2.24) es una escultura basada en las nubes de hongos desarrolladas a partir de bombas atómicas y representa el desalentador despliegue de la guerra nuclear. Las armas nucleares son siempre un problema entre Pakistán e India y el potencial de su uso en la guerra. La escultura también representa fronteras geopolíticas, limitaciones, territorios en disputa a nivel mundial y potencial de guerra nuclear. La obra fue construida con veintiséis toneladas de sartenes de acero inoxidable, thalis, cuencos, cubetas de leche, cajas tiffin y diversos utensilios. Cada elemento fue soldado entre sí para ensamblar la escultura.

Gupta siempre se ha interesado en la migración o el desplazamiento en la India, incluso por qué viajan a otros lugares, observando cuidadosamente los cambios en la sociedad india. La Ruta de la Seda (8.2.25) comprende pilas de un abundante suministro de ollas, cuencos y platos cuidadosamente dispuestos en una cinta transportadora gigante. Presenta el crecimiento de la clase media y su constante necesidad de más. La referencia a la antigua ruta de la seda define la influencia y amenaza de que la globalización cambie las comunidades locales y la propagación del consumismo. Las torres de tiffin pots (contenedores apilables) se mueven a lo largo de la instalación al igual que el rápido ritmo de cambio de la India. Las ollas tiffin eran un método estándar para llevar comida cuando Gupta era un niño, teniendo ahora los objetos un significado diferente. Gupta dijo: “Mi obra trata de dónde vengo, pero al mismo tiempo, la expansión del mundo del arte significa que hasta cierto punto, todo se está encogiendo, y hay que estar al tanto de los discursos internacionales en tu obra”. [6]

Gupta creó el magnífico baniano de acero inoxidable diciendo: “Me gustaría que esta escultura fuera un lugar donde las familias se reúnan y sean fotografiadas”. [7] La estructura se ha convertido en un lugar para que la gente se siente y pose y reflexione sobre la ilusión de la escultura. El árbol, Ejemplar No. 108 (8.2.26), fue excepcionalmente complejo de construir. Gupta primero hizo el tronco de metal con las ramas antes de que los utensilios se soldaran individualmente al árbol. El árbol es brillante con la belleza de un árbol real, elegante y agraciado, combinado con la ubicuidad de elementos domésticos comunes que cuelgan como fruta. El árbol baniano se incorpora a la cultura india como sagrado y centro de culto; sin embargo, el número 108 es significativo en múltiples religiones. El imponente árbol es un símbolo para otros significados. La formación mística del árbol se ve reforzada aún más por el sol que rebota en el acero y los utensilios que se mueven suavemente en la brisa.

Jean Shin

Jean Shin (1971-) nació en Corea, donde sus padres eran profesores. Cuando tenía seis años, se mudaron a Estados Unidos. Shin se graduó con un BFA del Instituto Pratt y una maestría en Historia. Su obra de arte está hecha de materiales desechados que recopila y forma en instalaciones. Ella no es particular en sus acumulaciones, incluyendo un calcetín o una cerámica rota, boletos de lotería desechados e incluso frascos viejos de pastillas. Shin crea esculturas a gran escala y necesita grandes cantidades de cualquier elemento. Ella cree que el objeto en una instalación puede tener el mismo aspecto hasta que una observación más cercana revele individualidad y variedad. Shin quiere que el espectador cambie continuamente entre el grupo y los individuos dentro del grupo, algunas cosas más íntimas y otras pareciendo excesivas.

Ahuddled Masses (8.2.27) conecta la idea del desperdicio ambiental de la tecnología y el deseo de la sociedad por cada vez más productos tecnológicos. La escultura está hecha de celulares viejos, obsoletos por el modelo del año siguiente. Metros de viejos cables de computadora ya no viables rodean la estructura capturando los teléfonos en pilas de falta de sentido. Los desechos tóxicos ahora se asientan, la obsolescencia planificada obligando a la nueva tecnología en detrimento del medio ambiente de las masas de residuos inutilizables. Grandes formas sobresalen del medio como las antiguas rocas del arte chino, la pureza de las piedras naturales y duraderas del pasado, ahora cubiertas por la contaminación actual. Curiosamente, los sonidos en los teléfonos hechos para llevar el ruido y el discurso de la sociedad ahora son silenciosos en su obsolescencia. La parte más significativa de la escultura mide 2.28 metros de altura. Shin recolectó más de 3,000 estilos diferentes de teléfonos, algunos hasta hace veinte años, para la escultura.

Chance City (8.2.28) se construyó a partir de miles de boletos de lotería perdidos de rascar y ganar, descartados como inútiles. La gente los compra con la esperanza de ganar dinero; los boletos perdedores revelan el sueño incumplido que alguien tuvo cuando compró el boleto. Los boletos sin valor son los bloques que Shin usa para sus coloridas casas de naipes; también es una estructura temporal llena de azar y optimismo. Ella no usa ningún pegamento al erigir el castillo de naipes, solo balanceando uno encima de otro. Aunque la escultura se ve frágil, la gravedad y la fricción mantienen las tarjetas en su lugar. Shin cree: “Recogiendo tu vida y mudándote a la ciudad y dándome todo lo que puedas, tus sueños pueden cambiar-transformarse. Pero de alguna manera, creo que todos conservamos ese recuerdo de algo que ellos realmente querían hacer, y contra todo pronóstico, somos capaces de tener éxito”. [8] El boleto puede no traer riquezas instantáneas, pero nuestras probabilidades de éxito son alcanzables.

Anselm Kiefer

Anselm Kiefer (1945-) nació en Alemania unos meses antes de que terminara la Segunda Guerra Mundial. La ciudad fue fuertemente bombardeada, un lugar difícil para vivir. Kiefer asistió a la Universidad de Friburgo, primero estudiando idiomas antes de pasar al arte. En la primera parte de su carrera, pintó imágenes basadas en temas del dominio nazi, el Holocausto o la poesía espiritual. Kiefer incorporó paja, arcilla, cenizas, goma lacada y plomo en la mezcla de pintura aplicada al lienzo. Utilizó muchos de sus conceptos y técnicas de pintura para las grandes instalaciones. Siete Palacios Celestiales (8.2.30) se basaba en ideas de una escritura hebrea antigua. Las siete torres tenían entre catorce y dieciocho metros de altura, y cada una pesaba noventa toneladas. Kiefer utilizó hormigón armado para las torres. Insertó cuñas de plomo entre cada nivel. Las torres se convirtieron en un resumen de los temas de toda la vida de Kiefer de los antiguos hebreos, las atrocidades de la Segunda Guerra Mundial, la ruina de la cultura occidental y las posibilidades en el futuro. También agregó grandes pinturas para reforzar sus filosofías. Los visitantes caminan por el espacio para ver las torres y pinturas, moviéndose entre espacios y medios de comunicación. Kiefer agregó diferentes significados a cada torre. En una torre, colocó un arca que representaba el arca que se creía descansaba sobre Ararat. En la base de otra torre se encuentran pequeñas láminas de vidrio etiquetadas con papel para representar cuerpos celestes.

Breaking of the Buques (8.2.31) es una instalación masiva que pesa más de siete toneladas. La estantería está llena de cuarenta y un folios de libros de plomo e intercalados con vidrio. Los libros hacen referencia a la cultura judía y a los antiguos escritos místicos. Un panel semicircular de vidrio está suspendido arriba y está inscrito con palabras hebreas que se traducen a “Luz Infinita”. Según los escritos, los atributos de la luz de Dig se dividieron entre diez vasos que no eran lo suficientemente fuertes como para contenerlos y se rompieron, llevando lo Divino a un mundo imperfecto. [9] Kiefer se refirió frecuentemente a las atrocidades de los nazis contra los judíos. Frente a la estantería se encuentran montones de vidrios rotos, refiriéndose a Kristallnacht (La noche de los vidrios rotos). En noviembre de 1938, nazis y civiles destrozaron las ventanas de cristal en miles de negocios y sinagogas de propiedad judía. Los nazis destruyeron y quemaron todos los libros que encontraron en hogares, sinagogas, escuelas o negocios judíos. Los libros están hechos de plomo, impenetrables, ocultos. Kiefer utilizó frecuentemente plomo en sus pinturas e instalaciones, el plomo representa una fuerza aplastante y brutal. Describió al plomo como “el único material lo suficientemente pesado como para llevar el peso de la historia humana”. [10]

Kara Walker

Kara Walker (1969-) nació en California, su padre pintor y profesor. Walker dijo que solía sentarse en el regazo de su padre y verlo dibujar, siempre quiso convertirse en artista. Recibió un BFA de Atlanta College of Art y un MFA de Rhode Island School of Design. Walker vivió en California hasta los trece años en un barrio integrado rodeado de activistas de derechos civiles. Cuando se mudó a Georgia, Walker se sorprendió al descubrir la cantidad de discriminación, incluidos los mítines del Ku Klux Klan, que seguían ocurriendo. Las prácticas discriminatorias del sur influyeron mucho en Walker, y su arte se centró en las brutalidades de la esclavitud. Walker es conocida por sus siluetas panorámicas que representan el racismo, y las realidades de la vida que soportaron los esclavos. Su trabajo fue principalmente figuras negras respaldadas por una pared blanca usando papel, video, títeres de sombra u otras proyecciones. Walker también se ha ramificado y creado esculturas de gran tamaño. Sus siluetas en African't (8.2.32) son casi de tamaño natural. Hombres, mujeres y niños que eran blancos y negros son representados en diferentes escenas antes de la guerra civil. Las escenas presentan un cuadro diverso del terror, la violencia y la inhumanidad de la población blanca hacia los negros retenidos en cautiverio. Walker mostró lo hablado y lo tácito de la violencia y el abuso sexual. Cada imagen tiene una interpretación específica, los detalles de una visión inquietante de las relaciones raciales en el sur americano. Walker generalmente colocaba sus siluetas colgadas contra la pared o corriendo por una pared por escaleras, extendiendo el trabajo para ver cada marco.

Event Horizon (8.2.33, 8.2.34) está colocado en la escalera central del vestíbulo. Las siluetas representan el Ferrocarril Subterráneo y las luchas de los afroamericanos por la libertad, la instalación se asemeja a un pergamino asiático. En la primera imagen se representa al hombre liberando a una mujer encadenada que pierde el control del niño, todos ellos cayendo en el oscuro abismo. El trabajo de Walker es muy detallado; los dedos pequeños, el pelo trenzado o el dobladillo harapiento del vestido son todos visibles en los recortes negros. En cualquiera de las imágenes de Walker, los rostros de las personas no son visibles; las emociones de las personas están integradas en sus posiciones e interacciones corporales. El fuerte contexto de las siluetas negras contra el fondo blanco crudo elimina todas las ideas de áreas grises para explicar el siniestro horror de la esclavitud.

En 2014, la enorme fábrica de azúcar en Brooklyn, Nueva York, sería demolida. Walker diseñó una escultura monumental para representar la explotación de la gente a lo largo de la historia del comercio del azúcar. El edificio fue construido a finales del siglo XIX para almacenar el azúcar en bruto del Caribe antes de que el azúcar fuera refinado y envasado; el azúcar era un lujo. Cientos de miles de esclavos fueron llevados al Caribe para trabajar en las vastas plantaciones de azúcar, construyendo el mercado de azúcar a espaldas de africanos embarcados a través del Atlántico. El azúcar también se conocía como azúcar en la sangre, definiendo cómo los humanos sangraban a través del trabajo explotado en los campos o bajo la brutalidad de los supervisores. Walker diseñó una inmensa mujer esfinge, que representa el edificio y la historia del azúcar. Una Sutileza o el Marvelous Sugar Baby (8.2.35) se ubica entre dos filas de columnas de acero, apareciendo el Sugar Baby como una colosal diosa.

La escultura se creó a partir de 330 enormes bloques de poliestireno y luego se cubrió con ochenta toneladas de azúcar, el recubrimiento de azúcar sobre los bloques permitiendo que las costuras del poliestireno se mostraran como piedra cantera. Cuando el Sugar Baby es abordado desde el frente (8.2.36), sus manos agrandadas aparecen escorzadas, sus pechos péndulos llenando el espacio y su enigmático rostro.

Caminando por la parte posterior de la estatua (8.2.37), el espectador se acerca a sus nalgas sobresaliendo de la espina dorsal acortada, los muslos y las pantorrillas. “Una poderosa personificación del grupo demográfico más asediado de este país —la mujer negra— nos muestra de dónde venimos todos, inocentes y sin refinar”. [11]

Alrededor del Sugar Baby había trece pequeños niños de color melaza (8.2.38) de pie de aproximadamente un metro y medio de altura. Las estatuas estaban hechas de resina fundida y cubiertas de melaza o azúcar fundido, algunas claras, otras de colores más oscuros. Las figuras llevan plátanos o canastas, que aparecen para traer ofrendas, o solo eran trabajadores cansados que regresaban de los cañaverales. Toda la instalación permaneció en su lugar por poco más de dos meses. El edificio estaba abierto a los elementos, y el clima erosionó las esculturas antes de que fueran derribadas.

Liu Wei

Liu Wei (1972-) es de China y se graduó de la Academia China de Arte. Al principio, creó pinturas realistas antes de trabajar en instalaciones. Se mudó a Beijing y se asoció con otros artistas que produjeron exposiciones en protesta contra el gobierno. Su video, fotografía y representaciones contenían imágenes de cadáveres, cadáveres u otras imágenes burdas y viscerales. Su concepto planeaba repeler al público occidental revelando su resentimiento hacia las potencias occidentales. Sin embargo, a medida que China expandió su comercio a nivel mundial, los artistas se abrieron a los inversores Desde el nuevo milenio, Liu ha estado creando modelos de paisajes urbanos utilizando materiales inusuales. La construcción masiva de ciudades en China lo inspiró a crear instalaciones basadas en el continuo cambio, decadencia y construcción que se encuentran todos los días en las ciudades. Hoy, Liu crea su imagen digitalmente antes de armar una instalación, continuando cambiándolas con el tiempo.

La instalación de Liu ¡Me encanta! ¡Muérdelo! está hecho del material inusual de los masticables para perros. Intentó crear edificios de toda la historia occidental. La obra fue excepcionalmente detallada, con columnas ornamentadas, cúpulas, torres y cornisas. Sin embargo, la mayoría de ellos se asemejaban a ruinas de la distopía de los imperios caídos. Liu hizo la construcción a partir de masticables para perros luego de ver a su perro roer su masticar ya que estaba desmenuzado con saliva y suciedad. Observó las ansias de comida del perro como el hambre de poder de un humano, la ciudad representante de ese poder. ¡Me encanta! ¡Muérdelo! (8.2.39) muestra el coliseo que cae, una iglesia y otros edificios colapsados.

¡Me encanta! ¡Muérdelo! (8.2.40) es parte de la exhibición del edificio del capitolio de Estados Unidos erosionada por la codicia y el tiempo.

En la Biblioteca II-II (8.2.41), Liu construyó cuatro secciones que mostraban otra ciudad distópica con edificios aparentemente familiares, aunque anónimos. Algunos de los edificios se inclinan a noventa grados; algunos se asemejan a viejos rascacielos neoyorquinos. Todos los edificios fueron hechos y esculpidos con libros. Liu dijo: “Al principio me atraían los libros debido a la densidad uniforme; la morfología de los libros parece darles la capacidad de reemplazar todas las demás características arquitectónicas y urbanas; los libros representan un mundo real y se expanden sin sentido”. [12] Liu utilizó hierro y herrajes para el marco básico cubierto de madera para ensamblar los libros en edificios.

Urs Fischer

Urs Fischer (1973-) nació en Suiza; sus padres eran médicos. Al principio, Fisher estudió fotografía antes de abrir su estudio. Hoy en día, su obra incluye escultura, dibujo, pintura y su primer interés por la fotografía. El trabajo de Fisher se clasifica frecuentemente como subversivo y no tradicional, a menudo creando instalaciones sobredimensionadas. Get Up Girl a Sun Is Running the World (8.2.42) es una instalación basada en olivos de 2.000 años que se encuentran en la campiña italiana. Él echó los árboles en aluminio y los cubrió con esmalte blanco. El tronco nudoso de los árboles naturales y las ramas retorcidas se capturan y congelan en el tiempo, luego se instalan en un entorno anormal de concreto y vidrio, la belleza del entorno natural se pierde. Fischer dijo: “Lo que me interesa de los olivos de 2000 años es el hecho de que una vez que son arrojados desnudos, se convierten en Memoriam del tiempo condensado. A través de un olivo fundido, no sólo se puede experimentar el lapso del tiempo real, es decir, el tiempo vivido, congelado en su forma dada sino a través de esta transformación también una temporalidad calibrada diferente”. [13]

Fischer invitó a 1,500 personas a ayudar a hacer estructuras de arcilla para su exposición de Sí (8.2.43, 8.2.44). La arcilla estaba provista para la gente, y pudieron usar toda la arcilla necesaria y crear lo que quisieran. La gente era de todos los ámbitos de la vida, no requería experiencia, y los resultados de la gente eran variados; algunas esculturas estaban pulidas, otras eran crudas; eran grandes y pequeñas, hechas por jóvenes y mayores. La exhibición cubrió todo el espacio del piso, y algunas personas incluso usaron las paredes. Los objetos incluían una variedad de cráneos de arcilla sin cocer, humildes pretzels, cabeza de Batman, pulpos, perros, pájaros, desnudos de tamaño natural, una bañera, una chimenea, un pequeño teléfono inteligente, una lápida para la caballerosidad (ja), un tazón de ramen y un impresionante y preciso Jabba the Hutt. [14]

Fischer trabajó junto a la gente que realizaba sus esculturas, incluida la inmensa escultura de cera Sin título (8.2.45), una imagen que se asemeja a la Violación de las mujeres sabinas de Giambologna de los años 1500. Fischer colocó mechas por toda la escultura de cera y luego las quemó para lograr el aspecto goteante y derretido de la estatua. Su escultura de gran tamaño contrastaba con las creaciones más pequeñas de la gente, y la exposición tiene el aspecto de piezas dispares en un paisaje de ruinas, figuras rotas e imágenes no asociadas.

Fischer utilizó el concepto de objetos ordinarios para crear lo absurdo. Su obra monumental, Sin título (Lámpara/oso) (8.2.46), es una imagen del osito de peluche amarillo brillante de un niño como parte de una lámpara de escritorio. El oso mamut tiene aproximadamente dos pisos de altura mientras se sienta, flotando hacia adelante. El oso parece estar sentado en la lámpara mientras la luz se sienta sobre su cabeza, la lámpara gigante que proporciona luz para el espacio exterior. El oso está arrugado y luce acogedor, listo para ser sostenido por un niño. Sin embargo, el oso no está hecho de pelaje suave como aparece; en cambio, está fundido en bronce y pesa alrededor de diecisiete toneladas.

Olafur Eliasson

Olafur Eliasson (1967-) nació en Dinamarca, aunque sus padres habían emigrado recientemente de Islandia. Su padre era artista y regresó a Islandia tras divorciarse de la madre de Eliasson. Eliasson estudió arte en la Real Academia Danesa de Bellas Artes y luego se mudó a Alemania. Su obra de arte es grande y compleja, por lo que Eliasson colabora con un equipo de arquitectos e ingenieros, y otros artistas. También es profesor en la Universidad de Berlín, donde trabaja con experimentos espaciales. Eliasson es conocido por crear exposiciones multisensoriales y combinar fenómenos científicos, preocupaciones ambientales y arte.

El clima siempre ha sido parte de la conversación cotidiana, será caliente o frío o cuándo podría comenzar la lluvia. Eliasson creó The Weather Project (8.2.47) para traer la experiencia del sol y el cielo. Una fina niebla se siente a lo largo del día como si viniera del exterior. Al final del pasillo, cientos de lámparas de mono-frecuencia, tal como se instalaron en un semicírculo, se reflejaron en un enorme espejo. Las lámparas contienen una luz restringida a una frecuencia muy estrecha, por lo que solo emiten amarillo y negro; cualquier otro color se vuelve invisible. El resultado es un sol perfecto aparentemente estático e inmóvil, su luz convierte a los espectadores en pequeñas sombras negras. Eliasson ha construido la exposición para que los espectadores también puedan caminar detrás del sol y ver cómo se ensamblan y funcionan el cableado eléctrico, la subestructura y las máquinas de nebulización. Los marcos de aluminio se alinearon con la lámina espejada para crear el sol reflectante con las 200 luces en el semicírculo.

Las Cataratas de la Ciudad de Nueva York (8.2.48) fueron una instalación temporal durante el verano de 2008 en la ciudad de Nueva York. Las cuatro cascadas estaban situadas en el río Este en cada puente. Las cascadas estaban destinadas a mejorar el espacio público y dar a las personas un sentido de relación con su entorno. La estructura básica fue un conjunto de andamios como columna vertebral para cada caída separada, junto con bombas de agua y mangueras. Las cascadas fueron alimentadas por electricidad de “energía verde” e iluminadas con luces LED. Los peces fueron protegidos con filtros especiales y albercas de entrada para hacer que todo el proyecto sea ambientalmente sensible. El agua en cascada trajo una sensación de montañas y lugares naturales en medio de una zona urbana congestionada. El sonido del agua que cae proporciona un sonido más suave entre el duro estruendo de la ciudad.

Eliasson quiso traer la experiencia de la perspectiva del horizonte. No pensó en el horizonte como una línea; en cambio, sintió que era una dimensión. Eliasson explicó: “Cuestionar el horizonte de uno requiere que cuestionemos la linealidad y creamos un nuevo horizonte”. [15] Su exposición Inside the Horizon (8.2.49) es una serie de cuarenta y tres columnas triangulares de diferentes anchuras que discurren junto a una gruta. Dos lados de cada columna están cubiertos con espejos, y un lado está revestido con azulejos de vidrio amarillo. Las columnas están iluminadas desde el interior. Cada columna tiene un tamaño diferente y está posicionada en un ángulo diferente. Los espectadores caminan por las columnas, y sus reflejos crean infinitos reflejos difractados en el agua, construyendo columnas, e incluso ellos mismos. El espacio se llena y cambia con cientos de facetas y sorprendentes visuales, como un caleidoscopio.

Bharti Kher

Bharti Kher (1969-) nació en Inglaterra y recibió su licenciatura en el Politécnico de Newcastle. Se mudó a la India en 1993, donde aún vive. Su arte se basa en una relación entre un objeto y sus dimensiones metafísicas y materiales y cómo reposiciona los conceptos y pensamientos que el espectador sostenía anteriormente. La mayor parte de su trabajo incluye el bindi, las mujeres de punto rojo en la India se aplican en la frente entre las cejas. El punto rojo contiene significados tradicionales y religiosos significativos y generalmente se asocia con la definición hindú del tercer ojo. Kher explicó: “Mucha gente cree que es un símbolo tradicional del matrimonio mientras que otros, particularmente en Occidente, lo ven como un accesorio de moda... Pero en realidad el bindi está destinado a representar un tercer ojo —uno que forja un vínculo entre lo real y el mundo espiritual-conceptual”. [16] Kher usa el bindi como parte de su arte, cambiando el significado. Sus esculturas son generalmente fantásticas, desdibujando las líneas entre lo real y lo mítico, típicamente hechas a partir de objetos encontrados con su propia definición, que se vuelve cambiante. Kher hace que sus objetos se abran a la mala interpretación, al pensamiento mágico de las formas abstractas.

The Skin Speaks, un idioma que no es el suyo (8.2.50), es la obra más conocida de Kher. Se interesó por el concepto de elefantes luego de ver una fotografía de un elefante colapsado siendo metido en un camión, imagen que recordaba durante mucho tiempo antes de hacer su elefante. El elefante de tamaño natural está hecho de fibra de vidrio y yace en el suelo boca abajo con la cabeza girada. Si muere un elefante, cae al suelo de costado, y este elefante se ubica de manera diferente. El elefante está cubierto de bindis blancos formando patrones interminables en el elefante. Kher usó el bindi para actuar como piel en el elefante dando vida a algo moribundo. El elefante pesado parece ser levantado por los miles de bindis ya que los bindi no se detienen mientras se mueven sobre la piel del elefante. La cabeza del elefante está girada, y el ojo aparece para mirar al espectador.

Kher quería crear el corazón del enorme cachalote azul; sin embargo, no encontró suficiente documentación científica sobre la construcción del corazón de la ballena, por lo que inventó su versión en Una ausencia de causa asignable (8.2.51). Kher diseñó el corazón de tamaño natural y agregó venas y arterias que sobresalían del enorme corazón. Toda la escultura está cubierta con bindis de colores, que Kher aplica individualmente para crear patrones precisos y crear movimiento. La instalación monumental refleja también la posición de la inmensa ballena en el entorno desintegrador.

El arte de instalación se basa en múltiples movimientos anteriores, incluyendo la reutilización y pequeñas instalaciones de Dada o Performance Art usando e interpretando creativamente el espacio, incluso el arte conceptual y el enfoque en las ideas sobre lo estético.

[1] Recuperado de https://www.tate.org.uk/whats-on/tat...unflower-seeds

[2] Recuperado de https://www.magasin3.com/en/artwork/world-map-2/

[3] Recuperado de https://www.gap.net.au/yayoi-kusama

[4] Recuperado de https://mattress.org/works/infinity-...mirrored-room/

[5] Recuperado de https://www.tate.org.uk/art/artists/... -es-el-anatsui

[6] Recuperado de https://www.artnews.com/art-news/art...ungry-god-172/

[7] Recuperado de https://www.indiatoday.in/magazine/society-the-arts/story/20140127-subodh-gupta-and-his-creation-delhi-799864-1999-11-30

[8] Recuperado de https://www.npr.org/templates/story/...ryId=103674782

[9] Recuperado de https://stljewishlight.org/arts-ente...s-masterpiece/

[10] Recuperado de https://www.royalacademy.org.uk/arti...eginners-guide

[11] Recuperado por https://www.nytimes.com/2014/05/12/a...ino-plant.html

[12] Recuperado de http://whatsupmiami.blogspot.com/201...at-basels.html

[13] Recuperado de https://www.phillips.com/detail/ugo-...one/UK010411/4

[14] Recuperado de https://hyperallergic.com/69868/urs-...he-overcooked/

[15] Recuperado de https://www.fondationlouisvuitton.fr...de-the-horizon

[16] Recuperado de https://www.hauserwirth.com/artists/2793-bharti-kher/